In materieller Form – nach dem Holocaust

Die Stadt unter der Erde, die einst das Warschauer Ghetto war, lässt es nicht zu, dass wir sie vergessen. Immerzu gibt sie Bruchstücke der Erinnerung an sich preis. Jedes Mal, wenn die Baumaschinen der Stadtentwickler die Oberfläche aus Beton und Asphalt aufreißen, legen sie Umrisse der alten Gebäude und Pflastersteinstraßen jener Stadt frei – der Stadt, wie sie vor der Zeit zwischen 1939 und 1945 existierte. Materielle Hinweise auf das alte Leben drängen inmitten der Grabungsarbeiten der Bulldozer ans Tageslicht hervor und verlangen unübersehbar nach Aufmerksamkeit.

Jenes Leben fand ein abruptes Ende, wurde zermalmt, durch Flammen zerstört. Was übrig blieb – neben fragmentarischen Erinnerungen – sind die Bruchstücke von materiellen Dingen, die die mit der urbanen Entwicklung beschäftigten Planer*innen nur allzu gern umstandslos beseitigt sehen oder zumindest gleich wieder in die Erde versenken würden. Doch die Relikte sind eine Tatsache. Und als solche rufen sie Künstler*innen, Autor*innen, Museen und andere mit Erinnerungskultur verbundene Institutionen auf, sich ihrer anzunehmen, sie öffentlich zu machen, damit sie Zeugnis ablegen können von der kompletten Zerstörung jener Welt – deren materielle Beweise wir nun mit eigenen Augen zu sehen vermögen.

Tatsächlich gilt es bei der Betrachtung dieser in Schutt und Asche gelegten Stadtlandschaft zwischen zwei Teilen zu unterscheiden – dem polnischen Teil und einem Sektor in seinem Inneren, der als jüdisch ausgewiesen war. Von 1940 bis 1943 waren die zwei Bereiche durch eine Mauer getrennt; sie diente dem Zweck, Jüdinnen und Juden von Pol*innen zu trennen. Die einen waren ‚lebensunwertes Leben‘, zu mühseliger Plage und am Ende schließlich zum qualvollen Tod verdammt. Die anderen, deren selektive Vernichtung ihnen ihre Eliten und die Kraft zum Widerstand nahm, sollten auf die Kategorie ‚Untermensch‘ gestuft und auf ihre Arbeitskraft reduziert werden. Beide Teile sind vom Tod und durch ein Fundament dunkler, urbaner Erinnerungen gekennzeichnet – und sind davon doch in unterschiedlichem Ausmaß geprägt. Nicht zuletzt, da am Ende das Gebiet des gesamten Ghettos in einen einzigen Friedhof verwandelt wurde.

Die großformatige Karte, die nach dem Krieg vom Capital Reconstruction Office, dem Büro zum Wiederaufbau der Hauptstadt, angefertigt worden war, um die Zerstörung der urbanen Strukturen Warschaus zu dokumentieren, weist nahezu alle Gebäude im zentralen Teil der Stadt als niedergebrannt oder zu beschädigt zum Wiederaufbau aus. Lediglich ein einziges Gebiet ist nicht erfasst, und zwar das ehemalige Warschauer Ghetto. Dort war einfach nichts mehr vorhanden, das kategorisiert werden konnte. Es war eine Wüste voller Ruinen – und doch wurden sogar diese, noch während sich der Krieg dem Ende zuneigte, verwertet und systematisch wiederaufbereitet. Die Arbeit wurde von KZ-Häftlingen verrichtet; dies war der Ort, wo Max Mannheimer (später ein berühmter Münchner) im Herbst 1943 an der Seite seines Bruders Edgar Zwangsarbeit leisten musste. So unglaublich es aus heutiger Sicht auch klingen mag, die damals zusammengeklaubten Backsteine wurden noch abtransportiert und ins ‚Reich‘ gebracht.

Manche der Trümmer wurden verwendet, um Warschau nach dem Krieg wieder aufzubauen. Bevor neue Wohnprojekte auf den verbliebenen Schuttbergen hochgezogen wurden, bot die Trümmerlandschaft einen schmerzlichen, tief erschütternden Anblick. Was daraus entstand, war eine frühe Welle von künstlerischen Werken, die den Horror der nicht lange zurückliegenden Zeit heraufbeschworen und – mitunter auch ohne willentliche Absicht – symbolisch für den Tod der Menschen standen, die dort noch wenige Jahre zuvor gelebt hatten.

Der Architekt Bohdan Lachert, ein Vertreter des Modernismus, nach dessen Entwurf das Wohnviertel Muranów auf dem Gebiet des ehemaligen Warschauer Ghettos errichtet werden sollte, plante, die neuen Gebäude auf Terrassen hochzuziehen, die aus den Trümmern aufgeschüttet werden sollten – das eigenwillige Konzept sollte als Denkmal in Erinnerung an die Märtyrer*innen dienen.² Man ging dabei sogar so weit, den frischen roten Backstein der Gebäude mit der Farbe des dort vergossenen Blutes zu vergleichen. Während der kommunistischen Ära Polens tat die offizielle Sprache der Politik und die der polnischen Medien dann ihr Bestes, jede Erinnerung an die Sonderstellung des Ghettos auszulöschen, Unterschiede wurden verwischt und die wirkliche Natur der Tragödie verallgemeinert. Nur wenige Personen hielten die Erinnerung an das, was tatsächlich im Ghetto geschehen war, lebendig. Der Schriftsteller Jerzy Jurandot, ein Überlebender des Warschauer Ghettos, schrieb die folgenden Zeilen, nachdem der neue Wohnbezirk errichtet worden war:

Welche Absichten auch immer bestanden haben mögen, dem Ghetto in diesem Bezirk ein Denkmal zu setzen, so waren sie schon bald im Sande verlaufen – zunichte gemacht von der Politik, einem Gefühl allgemeiner Verdrängung der toten Bewohner*innen und nicht zuletzt von den Dynamiken des neuen Lebens, das in Muranów Einzug gehalten hatte.

Für die Kunst in Polen war der Holocaust schon zur Zeit der deutschen Besetzung des Landes ein Thema. Holocaust-Kunst wurde zum einen von jüdischen Künstler*innen in den Ghettos von Warschau (Roman Kramsztyk, Witold Lewinson, Halina Ołomucka und Gela Seksztajn) und Łódź (Wincenty Brauner) geschaffen. Doch auch polnische Künstler*innen widmeten sich dem Thema, etwa Felicjan Szczęsny Kowarski, Bronisław Linke, Władysław Strzemiński, Mieczysław Wejman. Später kamen dann Werke von prominenten jüdischen Künstler*innen hinzu, die überlebt hatten. Die Sprache, die in diesen frühen Werken zum Ausdruck kam, rief starke Emotionen hervor; sie war hauptsächlich expressiv und zugleich darauf bedacht, jeden Pathos zu vermeiden. Der schöpferische Akt war eine Form der Selbsttherapie. Andere Werke wiederum standen in Beziehung zu tragischen Ereignissen, die die Künstler*innen selbst erlebt hatten – und dabei der eigenen Vernichtung häufig nur um Haaresbreite entgangen waren. Unter solchen Eindrücken entschieden sich manche gar für das Mittel der fratzenhaften Übersteigerung. Zeichnungen und Drucke, die in den Konzentrationslagern im besetzten Polen oder dem ‚Reich‘ entstanden, verfolgten eine ähnliche Richtung. Ihre künstlerische Sprache hatte sich inmitten einer Welt entwickelt, die von den erbarmungslosen Akten der Zerstörung ganz und gar aus den Fugen geraten war.

Die Werke, die nach dem Krieg entstanden, waren anders. Ihr Zweck war es, die begangenen Verbrechen zu dokumentieren, die heroischen Widerstandskämpfer*innen zu würdigen und Symbole und Metaphern zu ersinnen, die – wie nüchtern dies auch immer geschehen mochte – geeignet waren, einen Eindruck von der Katastrophe zu vermitteln. Eine Katastrophe, die das allgemeine Vertrauen in die menschliche Natur zutiefst erschüttert und alle zuvor selbstverständlichen Wahrheiten, seien sie moralischer, religiöser oder zivilisatorischer Art, zunichte gemacht hatte. Im Schatten großer Themen der Ethik wie etwa der Frage, ob man nach Auschwitz überhaupt noch ein Gedicht schreiben kann, und der impliziten Aufforderung zum Stillschweigen, tauchten Hunderte oder gar Tausende von Darstellungen auf, die versuchten, sich mit dem Holocaust auseinanderzusetzen. Während die Zeit verging – und ich werde nun die folgende Verallgemeinerung wagen – wurde die Sprache der Kunst zunehmend erweitert; der Fokus richtete sich allgemeiner auf die menschliche Natur, während die Diskussion darüber, ob es überhaupt möglich ist, ein Ereignis wie die Shoah darzustellen, ein integraler Teil dieses neuen, auf allgemeinerer Ebene geführten Diskurses wurde.

Ein Schlüsselmoment, wenn es um das Gedenken an den Ort des Warschauer Ghettos im städtischen Umfeld geht, war im Jahr 2001 das Erscheinen des monumentalen historischen Guides Getto warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście (‚Warschauer Ghetto. Ein Guide durch die nichtexistente Stadt‘) von Barbara Engelking und Jacek Leociak.⁵ Beide, die Autorin und der Autor, sind in wissenschaftlicher Funktion am Polnischen Zentrum zur Erforschung des Holocaust an der Polnischen Akademie der Wissenschaften tätig. Dank ihrer beeindruckend detaillierten Publikation fanden wir uns schließlich in die Lage versetzt, mit Untersuchungen zur materiellen Substanz der ehemaligen Stadt zu beginnen. Das Ghetto verschaffte sich nicht länger nur auf symbolische Art Präsenz, sondern zunehmend auch in materieller Form. In den Worten von Jacek Leociak:

Eben diese Stadt klopft an die Türen der Lebenden in Piotr Pazińskis exzellenter Sammlung von Kurzgeschichten Ptasie ulice (2013) (‚Vogelstraße‘).⁷ Der Erzähler begibt sich auf die Fährten ephemerer Figuren, die in der anderen Stadt existieren, sich aber irgendwie in unsere Welt verirrt haben. In Wahrheit jedoch führt kein Weg von der einen in die andere Stadt.

Die Ausstellung Materializing. Zeitgenössische Kunst und die Shoah in Polen im NS-Dokumentationszentrum München wurde von uns im Geist des soeben beschriebenen Gedankenspiels konzipiert. Die unterschiedlichsten Techniken und Stile sind in den Werken zum Ausdruck gebracht. Was sie jedoch alle gemeinsam haben, ist die von den Künstler*innen verwendete Strategie: Der Gestaltung der Struktur und der Entscheidung über die finale Form des Werkes ging in jedem Fall eine gründliche Recherche des Themas voraus. Damit erschließen die Künstler*innen geschichtswissenschaftliche und archäologische Terrains für sich, wobei sie die Ergebnisse ihrer Auseinandersetzung mit anderen Mitteln veröffentlichen und zwar solchen, die besonders wirkmächtig sind. Die meisten Werke stellen die im Titel genannte materielle Form in einen zeitgemäßen Kontext. Statt auf symbolische Darstellungen oder Metaphern zurückzugreifen, werden verschiedenste Formen der Konkretisierung untersucht. Die auf den nächsten Seiten folgenden kurzen Erläuterungen gewähren Einblicke in die einzelnen Werke.

Wir präsentieren die Werke der polnischen Künstler*innen im Kontext der permanenten Ausstellung des NS Dokumentationszentrums München, die sich mit der Zeit des Nationalsozialismus und den Nachwirkungen dieses verbrecherischen, totalitären Regimes auseinandersetzt. Jede der Arbeiten hat einen Bezug zur Shoah auf polnischem Boden. Manche der Künstler*innen haben sich sogar daran gemacht, physisch in der Erde nach Erinnerungen zu graben.

Zum Abschluss dieser Ausführungen gestatte ich mir, den Blick auf einen weiteren Vorfall zu lenken, der sich, historisch betrachtet, unlängst auf gleichem Terrain ereignet hat – noch während wir mit dieser Auseinandersetzung befasst sind. Am 1. März 2022 wurde die Welt von Nachrichten über den Angriff eines russischen Raketengeschosses auf Babyn Jar erschüttert – dem Ort in Kyjiw, an dem die deutschen Nationalsozialisten den Mord an den europäischen Jüdinnen und Juden in gigantischem Maßstab begingen. Im September 1941 wurden dort im Verlauf von nur wenigen Tagen mehr als 33.000 jüdische Männer, Frauen und Kinder erschossen. Ihre Leichname wurden neben denen von zehntausenden anderen Opfern am Schauplatz des Verbrechens vergraben. Ein Gedenkprojekt zur Erinnerung an die Opfer, das, wenngleich kontrovers debattiert, über mehrere Jahre bestanden hatte, wurde durch den russischen Raketenangriff unterbrochen. Wie der Präsident der Ukraine Wolodymyr Selenskyj zu der Zeit schrieb:

Wenn Worte nicht ausreichen, greifen wir auf die materielle Form zurück. Damit die Erinnerung nicht ganz und gar verschwindet.

Aus dem Englischen übersetzt von Tim Beeby & Sabine Bürger

¹ Zagłada Żydów. Studia i Materiały 10 (2011), S. 513.

² Bohdan Lachert, Muranów – Dzielnica mieszkaniowa, Architektura (1949) Nr. 5, S. 129-132: „[…] die Konstruktion eines neuen Wohnbezirks […] auf den Trümmerhaufen wird ein Zeugnis neuen Lebens auf den Ruinen der alten Sozialbeziehungen sein, in einer Gegend, die ein mahnendes Andenken an die noch nie dagewesene Barbarei des Hitlerregimes sowie den Heldenmut der Widerständigen im Ghetto darstellt. Das Museum des Kampfes gegen den Faschismus […] im Gefängnis Gęsiówka, das Denkmal zur Erinnerung an die Held*innen des Ghettos, das Gebiet des Warschauer Martyriums […] verbleibt auf gleicher Höhe wie vor der Katastrophe; die neuen Gebäude hingegen werden auf Terrassen errichtet, die aus den Schutthaufen aufgeschüttet worden sind.“ Weitere Beschreibungen zitiert nach: Piotr Matywiecki, Kamień graniczny, Warschau 1994, S. 489-494. Mein Dank gilt Adam Przywara, der mich auf diese Quellen aufmerksam gemacht hat.

³ Jerzy Jurandot, Stefania Grodzieńska, City of the Damned: Two Years in the Warsaw Ghetto. Ghetto Children, übers. v. Jolanta Scicińska, Warschau 2015, S. 411.

⁴ Das Massaker von Jedwabne war ein Pogrom in Jedwabne und der Umgebung an jüdischen Einwohner*innen der Kleinstadt im nordöstlichen Polen am 10. Juli 1941, bei dem mindestens 340 Menschen ermordet wurden.

⁵ Barbara Engelking, Jacek Leociak, Getto warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście, Warschau 2001. Englische Ausgabe: The Warsaw Ghetto: A Guide to the Perished City, übers. v. Emma Harris, New Haven 2009.

⁶ J. Leociak, „Boże, gdzie jest Gęsia?“, www.dwutygodnik.com (Zugang am 10.07.2023).

⁷ Piotr Paziński, Ptasie ulice, Warschau 2013.

⁸ Piotr Paziński, Izaak Feldwurm’s Manuscript, in: Bird Streets, übers. v. Ursula Phillips, wird in Kürze bei Vine Editions, Detroit, erscheinen. Ich danke Piotr Paziński für sein Entgegenkommen, den Text vorab verfügbar zu machen.

⁹ Jeffrey Veidlinger, A brief history of Babi Yar, where Nazis massacred Jews, Soviets kept silence and now Ukraine says Russia fired a missile, The Conversation, 8. März 2022, theconversation.com (Zugang am 10.07.2023); siehe auch: Masha Gessen, The Holocaust Memorial Undone by Another War, (Zugang am 10.07.2023).